(Русский) Родившись в Краснодаре, Кон­стантин Емельянов начал свое музыкальное образование с пятилетнего возраста. Обучение в Московской консерватории в классах Мндоянца и Доренского, учеба в Ита­лии, ассистентура — все это дало ему прочную профессиональную базу, на которой он выстраивает свое звучание, свой стиль, свой репертуар.

Сегодня Константин Емельянов — один из тех музыкантов, чья гастроль­ная карта охватывает крупнейшие сцены мира: от Москвы и Петербурга до Берна, Пекина и Сеула. Его записи звучат как личный рассказ о классике — от глубин русской традиции до тончай­ших красок европейской и американ­ской музыки. В его интерпретациях ощущается гармония между глубокой мыслью и эмоциональным порывом, между уважением к замыслу автора и личной свободой выражения.

В этом году Константин Емельянов впервые стал участником фестиваля Vivarte. Мы встретились с пианистом, чтобы поговорить о его взгляде на музыку, поиске собственного пути, сценических открытиях и о том, что ждет впереди.

— Каким был ваш путь в музыку, как возник к ней интерес? Возможно, это первые силь­ные впечатления, мотивация, поддержка родителей…

— Насколько я помню, первый интерес был не слуховой, а визуальный. В дет­ском саду у нас были музыкальные заня­тия, на которых педагог играл песенки на пианино. Клавиатура находилась как раз на уровне моих глаз, и меня очень завораживало, как опускаются клавиши. Тогда я попросил бабушку, чтобы она от­вела меня в музыкальную школу, потому что мне хотелось попробовать играть. То есть изначально мне понравилось не то, как это звучит, а именно то, как это выглядит.

В музыкальной школе я попал к заме­чательному педагогу — Тамаре Павловне Криворотовой, которая во мне что-то увидела, хотя в детстве, если честно, я занимался мало. Никто не ожидал, что я стану музыкантом, так как в семье нет представителей этой профессии. А она разглядела во мне потенциал и внесла значительный вклад в мое развитие в качестве пианиста. Именно Тамара Павловна привила мне любовь к музыке, что является самым главным в нашей профессии.

Мой первый интерес был не слуховой, а визуальный. В детском саду у нас были музыкальные занятия, на которых педагог играл песенки на пианино. Клавиатура находилась как раз на уровне моих глаз, и меня очень завораживало, как опускаются клавиши. То есть изначально мне понравилось не то, как это звучит, а именно то, как это выглядит

— На каком этапе вы почувствовали, что музыка — это не просто увлечение?

 — Достаточно поздно в сравнении с моими коллегами, которые учились в спецшколах и с детства готовились к карьере музыкантов. Когда мне было 14 лет, я столкнулся с выбором: пойти по музыкальной стезе и продолжить об­учение в Москве или окончить старшую школу и поступить в медицинский уни­верситет по ЕГЭ. Соответственно, мне нужно было определиться, кем я стану — музыкантом или врачом.

Мои родители обещали, что поддер­жат любое мое решение. Однако при условии, что если я поступлю в мо­сковское училище, то мне нужно будет заниматься именно музыкой. Осознан­ное ощущение, что ничему другому, кроме этого, я не смогу себя посвятить, появилось на втором курсе Мерзляков­ки. Я понял, что любая другая профессия будет мне скучна.

— Какие педагогические влияния стали для вас опорой во время обучения в Московской консерватории и, возможно, до сих пор продолжают определять ваше отношение к музыке?

 — Мне всегда очень везло со всеми педагогами, я всем им очень благодарен. В частности, Ольге Евгеньевне Мечети­ной, которая четыре года была моим пре­подавателем в училище и значительно повлияла на мое становление как в музы­кальном, так и в личностном плане.

В консерватории сначала я два года занимался в классе Александра Ашото­вича Мндоянца, который многому меня научил, прежде всего честному и деталь­ному подходу к нотному, авторскому тексту.

Позже я попал в класс к Сергею Лео­нидовичу Доренскому. Его ассистентом на тот момент был Николай Львович Луганский. Их влияние на меня невоз­можно переоценить, общение с такими значимыми фигурами музыкальной индустрии произвело на меня неиз­гладимое впечатление. Когда я говорю о работе с ними, то отмечаю, что слово «работа» здесь неуместно. Это был на­стоящий творческий процесс, который зарождал то «самое главное», чего ждут зрители от исполнителя. Мои настав­ники всегда говорили, что процесс общения с публикой во время концерта непростой: нужно не «себя показать», а выстроить взаимную коммуникацию. Если тебе есть что сказать, то гораздо проще найти варианты, как и чем это можно передать.

— Что дала вам стажировка в Италии в Академии Рахманинова? У вас были откры­тия, которые изменили подход к фортепи­анной музыке, стилю?

 — Не могу сказать, что Италия что-то во мне поменяла, но, безусловно, это был очень полезный опыт.

Я не очень люблю понятие «школа», потому что сейчас, как мне кажется, все смешалось. Например, итальянский профессор Эпифанио Комис, у кото­рого я стажировался, учился у русских наставников. Однако у коллег итальян­ской школы можно проследить неко­торую особенность, если послушать записи выдающихся пианистов, прежде всего Артуро Бенедетти Микеланджели и Маурицио Поллини. Среди отечествен­ных исполнителей их можно сопоста­вить с фигурами Святослава Теофи­ловича Рихтера и (для меня) Эмиля Григорьевича Гилельса.

В отличие от великих российских и советских музыкантов прошлого у итальянских пианистов руки никогда не уходят далеко от клавиатуры, все очень близко, «под пальцами» — полу­чается тонкий звуковой контроль. Эту манеру я перенял во время стажировки, и это мне очень помогает, поскольку позволяет ориентироваться как на ита­льянские тенденции в исполнительстве, так и на наши, и это существенно расши­ряет кругозор. Учиться можно всегда, всему и везде – этот процесс никогда не заканчивается.

— Как вы формируете концертные про­граммы? Как ищете баланс между знакомым и неизведанным, между слушательским ожиданием и собственным музыкальным интересом?

 — Я стараюсь составлять программы, опираясь на свои предпочтения. Сейчас я не беру в расчет те случаи, когда речь идет о тематических вечерах, фестива­лях или когда меня изначально просят исполнить конкретное сочинение. Для меня очень важно, чтобы в программе обязательно присутствовали произ­ведения, которые мне самому хочется сыграть в данный момент.

Могу честно признаться, раньше у меня бывали ситуации, когда я со­ставлял программы, руководствуясь исключительно своими предпочтени­ями, и иногда немного их перегружал. Однако с опытом приходит понимание, что иногда стоит пожалеть публику: если исполняешь малоизвестные или доста­точно сложные для неподготовленного слушателя произведения, важно посте­пенно подвести к ним в ходе концерта. Тем не менее заигрывать с аудиторией при составлении программы, на мой взгляд, тоже неправильно, потому что в таком случае обманываешь и себя, и зрителей, что вряд ли приведет к чему-то хорошему.

Разумеется, в нашей деятельности всегда должна присутствовать просве­тительская составляющая, ведь суще­ствует огромное количество прекрасной музыки, которая пока еще малоизвестна или редко исполняется. Бывает также, что некоторые сочинения долгое время не звучали на концертных сценах, и мне всегда интересно к ним обращаться.

— Ваша дебютная запись полностью посвя­щена музыке Чайковского. Как вы пришли к этой идее и как проходил процесс записи?

 — Все было довольно просто. Шел юби­лейный год Петра Ильича Чайковского, но в то же время была пандемия, и все находились в самоизоляции. Именно тогда появилась идея выучить «Времена года». Скажу честно, к тому моменту (мне было 26 лет) я ни разу не играл ни одной пьесы из этого цикла: ни в музы­кальной школе, ни в училище, ни в кон­серватории.

Возможно, мне не хотелось к нему об­ращаться из-за его огромной популярности — казалось, к «Временам года» я приду когда-нибудь позже, когда смогу услышать в них что-то свежее для себя. Но этот момент наступил во время лок­дауна — дома я выучил весь цикл, а бук­вально через два месяца после выхода из самоизоляции сделал запись.

Думаю, многие музыканты меня поймут: я очень критично отношусь к этой записи и практически не пере­слушиваю ее. Но если случайно слышу какие-то фрагменты, часто понимаю, что сейчас сделал бы многое по-другому. Это абсолютно нормально – мы постоян­но развиваемся, меняются наши вкусы, предпочтения, жизненный, музыкаль­ный и слуховой опыт.

В отличие от великих российских и советских музыкантов прошлого у итальянских пианистов руки никогда не уходят далеко от клавиатуры, все очень близко, «под пальцами» — получается тонкий звуковой контроль. Эту манеру я перенял во время стажировки, и это мне очень помогает

 — Вы часто упоминаете, что для вас важен контакт с публикой. Как вы его ощущаете и как он влияет на вашу интерпретацию?

 — Да, он для меня имеет огромное значение, его всегда можно почувствовать даже на невербальном уровне. Когда в зале царит полная тишина, не раздается ни одного звонка телефона, порой возни­кает ощущение, будто слушателям это неинтересно, непонятно. Но иногда ты чувствуешь, что именно эта звеня­щая тишина – показатель настоящего единения, когда все буквально дышат с тобой в такт.

И действительно, именно в такие моменты возникает то самое чудо ком­муникации и проявляется великая сила музыки: я не просто исполняю произве­дение на сцене, а словно и люди в зале вместе со мной движутся по партитуре. Конечно, эти мгновения — самые цен­ные, их невозможно подделать, и они всегда ощущаются на каком-то особом уровне. Возможно, в этом участвуют зер­кальные нейроны — не знаю, но именно такие минуты становятся для меня самыми счастливыми и важными. После подобных концертов я всегда чувствую: все, что я делаю, действительно имеет смысл.

— Подготовка к соло-концерту отличается от работы с оркестром или камерными ансамблями?

 — Конечно, сольная программа всегда требует больше времени, ведь она, как правило, объемнее. Здесь все зави­сит только от тебя: именно ты должен выразить на сцене все, что хочешь сказать. Это, безусловно, долгий и порой мучительный процесс. Имеет значение, насколько программы новые, игран­ные. Но вместе с тем это всегда очень интересно.

С оркестром ситуация немного иная, ведь ты уже не единственный «король» на сцене: рядом дирижер и весь кол­лектив музыкантов. Здесь нужно прийти к совместной интерпретации произведения. Хотя некоторые солисты считают, будто возможно только одно толкование — их собственное, но я скло­няюсь к другому подходу.

Я убежден, что роль оркестра иногда не менее значительна, а иногда даже более. Особенно это заметно в концер­тах из репертуара XX века или в поздних романтических сочинениях. Поэтому симбиоз с оркестром невероятно важен.

Камерная музыка — это отдельная история. Порой она мне приносит большее удовольствие, чем сольные или оркестровые программы. Но, опять же, многое зависит от того, с кем и что играешь. Здесь возникает определенная сложность: для такой работы требуется больше времени на репетиции. Одно дело — играть с музыкантами, с кото­рыми ты уже неоднократно встречался на сцене и с которыми у вас сложились определенные тенденции в ансамблевой игре. И совсем другое — когда встреча­ешься с человеком впервые и совершен­но не знаешь, чего ожидать. Но в этом есть определенный азарт, конечно.

— Существует ли у вас особый ритуал или способ, помогающий «очистить голову» до или после концерта?

 — К сожалению, нет. Единственное, что действительно работает, — попы­таться в день выступления максималь­но ограничить контакты с внешним миром, особенно ближе к началу. Но, как показывает практика, это очень редко получается.

А вот после концертов для меня наступает, пожалуй, самый трудный момент. Я знаю многих коллег и друзей, которые, едва закончится выступление, чувствуют себя абсолютно свободно: главное событие позади, можно рассла­биться, спокойно уснуть. У меня же все происходит совсем иначе — начинается мучительный период рефлексии. Впе­чатления и детали выступления вновь и вновь прокручиваются в голове, не дают уснуть, отпускают далеко не сразу. Я много чего пробовал, но пока не нашел действенного способа с этим справиться. Если вдруг вы знаете такой, обязательно сообщите мне, я воспользуюсь.

— Что для вас отдых? Тишина, книги, про­гулки, путешествия или, наоборот, актив­ность и движение?

 — Отдых, безусловно, важен в самых разных проявлениях, в том числе актив­ный. Однако при плотном концертном графике единственный эффективный способ быстро восстановиться — ока­заться в абсолютной тишине. Покой, отключение от внешнего мира — это то, что помогает по-настоящему прийти в себя. В современном мире, с постоянным присутствием интернета и телефонов, очень трудно найти лакуны спокойствия. Тишина для музыканта очень важна, потому что, мне кажется, в ней все и рождается.

— У вас бывают трудности или кризисные моменты, когда хочется свернуть с пути или его переосмыслить? Как вы с этим справляетесь?

 — Случались, конечно, и, уверен, еще будут. Это неизбежно идет рука об руку с человеком творческой профессии.

Абстрагироваться от них полностью едва ли возможно. Бывают кризисы затяж­ные, тяжелые, бывают совсем кратковре­менные, мимолетные… Но в каком-то смысле кризис — необходимое зло, ведь именно он зачастую становится инстру­ментом роста и внутреннего развития. Главное здесь — то, как ты относишься к этим периодам, как умеешь справлять­ся с ними, какие выводы делаешь для себя и как преображаешь собственный опыт.

Наверное, самые трудные кризисы были еще в студенческие годы. Проходи­ло много конкурсов, не всегда удачных, и порой казалось, что ничего не полу­чается, ничего не выйдет. Тем не менее я находил в себе силы двигаться дальше, несмотря ни на что. Возможно, в такие моменты срабатывало какое-то често­любие — внутренний голос говорил: «Я сам себе докажу!»

Но, как мне кажется, главное — научиться не сравнивать себя с окружающими, а сопоставлять себя сегодняшнего лишь с собой вчерашним. Делать из этого выводы и стремиться к тому, чтобы внутренняя прогрессия не останавливалась.

— А как вы сейчас оцениваете роль конкурса в карьере пианиста? Что дает участие и что может «исказить» путь, если слиш­ком зацикливаться на победах?

 — Конкурсы, повторюсь, — необходимое зло. Многие представители старшего поколения убеждены, что их следовало бы вовсе запретить, они считают их ужасными, ненужными. Я не могу с этим согласиться. Вспоминая студенческие­годы, я понимаю, что даже неудачные конкурсы были для меня ценным и не­обходимым опытом, который подготав­ливает к будущей концертной жизни.

Во время обучения в консервато­рии они зачастую были единственной возможностью собрать большие про­граммы, проверить свои силы и концен­трацию, выйти на сцену. Волнение на конкурсе, пожалуй, даже сильнее, чем перед обычным концертом. Но даже после самого неудачного я неизменно ощущал профессиональный и личност­ный рост, некий внутренний скачок.

Есть люди, которые очень тяжело переживают конкурсные поражения и уходят в тень, но, увы, возможно, сцена не для них. Концертная деятельность неизбежно связана со стрессом и требует определенной душевной устойчивости.

— Насколько важна для вас дискографиче­ская деятельность в современном мире, где стриминг, лайв-записи, цифровой формат часто превалируют?

 — Могу сказать, что все альбомы, которые я выпускал и продолжаю записывать, в основном выходят на цифровых платформах — таких как «Яндекс.Музыка», Spotify, iTunes, YouTube и многие другие.

Сейчас даже крупные лейблы выпу­скают физические носители ограничен­ными тиражами, понимая, что основная аудитория слушает музыку в интернете. Для меня здесь нет никакого противо­речия: я выпускаю записи и в цифро­вом формате, и на дисках, осознавая, что кто-то захочет сохранить альбом на память или приобрести диск после концерта – иногда даже с автографом, в качестве сувенира. Но всем понятно, что сегодня большинство предпочитает слушать музыку онлайн.

Поэтому для меня важно, что вне за­висимости от формата – цифрового или физического – я все равно занимаюсь де­лом, которое остается после меня. В ка­ком-то смысле это и есть наше творче­ское наследие. Я записываю альбомы, не зная, будут ли их слушать спустя многие годы. Но если вдруг когда-нибудь кто-то захочет найти, услышать – эти записи бу­дут доступны. Вот оно – мое присутствие, мой след, который останется.

В каком-то смысле кризис — необходимое зло, ведь именно он зачастую становится инструментом роста и внутреннего развития. Главное здесь — то, как ты относишься к этим периодам, как умеешь справляться с ними, какие выводы делаешь для себя и как преображаешь собственный опыт

— А как найти баланс между сохранением авторитета великой традиции и стремле­нием к новому звучанию?

 — Многие исполнители проходят через период поисков, когда кажется, что не­пременно нужно найти что-то свое, уни­кальное и новое. Появляется ощущение, что, если удастся открыть нечто осо­бенное, именно тогда все сложится: и карьера пойдет в гору, и слушатели проявят интерес.

На мой взгляд, если у человека есть здравый взгляд на вещи, то рано или поздно он приходит к пониманию: стремление к новизне ради самой новизны — путь ложный и ведет не туда. Ведь на самом деле новые звучания и свежие идеи появляются не потому, что мы намеренно ищем что-то необыч­ное, они зачастую возникают вне нас.

Конечно, мы все воспитаны на традициях, например, русской фортепи­анной школы — это прекрасное насле­дие, которое сильно на нас повлияло и сформировало нас как музыкантов. Но жизнь вокруг сегодня совсем другая, время течет иначе, и все, что влияет на нас извне, отражается и на том, что люди слушают, и на том, как исполни­тели интерпретируют музыку. Мы — не камни, мы меняемся вместе с окружаю­щей средой, и вместе с этим появляются новые звучания. Это естественный про­цесс. А когда кто-то пытается сделать что-то другое, необычное просто ради того, чтобы было «не так, как у всех», это сразу слышно. Может быть, это вызо­вет кратковременный успех, но в итоге такие вещи быстро забываются.

— Какие композиторы или стили вам осо­бенно близки? И есть ли такие, к которым вы еще не рискнули подступиться, но хоте­лось бы попробовать?

 — Я бы не рискнул назвать конкретные имена, их действительно много. Есть те, чье творчество мне близко, но иногда у меня появляется ощущение, что я сам им пока не так близок, и это порой даже меня расстраивает. Тем не менее я не сдаюсь и продолжаю искать к ним ключи. Некоторые авторы, которых я, безус­ловно, люблю, но произведения которых еще несколько лет назад мне не хотелось играть, открываются мне совершенно по-новому. Так, например, недавно произошло с музыкой Франца Шуберта.

Я исполнял его произведения преиму­щественно в годы учебы, в том числе некоторые вокальные циклы, а в моих сольных программах его музыка почти не звучала. Однако за последние полто­ра года у меня произошло своего рода откровение: появилась острая потреб­ность играть именно Шуберта, и сейчас этот интерес стал для меня особенно значимым.

Из тех, к кому пока не решаюсь под­ступиться, назову, пожалуй, Александра Николаевича Скрябина. Мое отношение к нему довольно сложное: несмотря на то, что я, безусловно, признаю его та­лант, гениальность и выдающийся вклад в музыкальное искусство, его произве­дения пока не находят во мне отклика. Причем это касается как музыкальных интерпретаций, так и моего слухового опыта. Буду честен, лишь изредка мне удается проникнуться исполнением Скрябина.

Мы — не камни, мы меняемся вместе с окружающей средой, и вместе с этим появляются новые звучания. Это естественный процесс

— Какие образы будущего уже выстраива­ются в вашей творческой картине и что из задуманного особенно вдохновляет?

 — Строить сейчас какие-либо планы на будущее кажется делом сомнитель­ным — последние пять лет показали, что практически невозможно предугадать, что случится потом. Поэтому я сейчас стараюсь не загадывать далеко вперед.

Но то, что действительно вдохновляет меня, — это сочинения, которые мне очень хотелось бы исполнить, но кото­рые я до сих пор еще не играл.

К счастью, репертуар пианистов на­столько огромен, в нем столько шедев­ров, что их не переиграть за всю жизнь. Есть множество сочинений, о которых я долго размышляю, иногда даже по нескольку лет вынашиваю желание исполнить, но пока не доходят руки. Однако, бывает, я просто беру и что-то разучиваю. Например, мне давно хоте­лось сыграть «Французскую увертюру» Иоганна Себастьяна Баха, к которой дол­го не решался приступить. Это сочине­ние требует немалых временных затрат, чтобы по-настоящему им проникнуться и вообще его понять.

В этом году мне все-таки удалось най­ти свободное время, чтобы его выучить. И конечно, для меня это стало настоящим счастьем – когда произведение, которое ты много лет хотел сыграть, но все не складывалось, наконец начинает звучать под твоими пальцами. Такие моменты всегда приносят исполнителю особую радость.